11月1日讯 张艾嘉导演电影相爱相亲豆瓣评分8.3 口碑爆棚剧情解析。《相爱相亲》中，张艾嘉再次运用了她在过往影片中所擅长的叙事结构，借由不同世代的两性关系，拼出当代人的情感图景。过去，基于这种老、中、青的三段式结构，问题常被解读为因年龄变量而起的各种焦虑——像是《20，30，40》中，20岁的寻找爱，30岁的不敢爱，40岁的错失爱。
加之张艾嘉的女导演身份，和影片常出现的女性角色主视点，似乎佐证这种年龄焦虑更偏向爱女性——不是吗?放眼四周，现实里相似的论调已太过泛滥，我们都懒得反抗这种伪逻辑的理所当然。
但在这部最新的《相爱相亲》中，焦点人物的清晰迫使我们正视更普遍的问题。
《相爱相亲》起于一个人的执念：退休在即的慧英(张艾嘉 饰)，母亲离世，女儿成年，家庭中寡言的丈夫如同二人关系一样乏味。以母亲葬礼作为序幕的开场过后，观众跟随摄影机进入到慧英的家庭之中。面积不大的房子却蜿蜒曲折，运镜穿廊走门。这位爆炒辣椒的慧英，我们只闻其声，其味，听到从旁丈夫与女儿的议论，而她本人却在这种仿似浓烈的铺排中难见真容，独困一角。
通常，我们是在关系中界定身份，找寻存在的。但此刻慧英似乎在关系危机中失却了她的身份(看不见了)。将性作为繁衍手段的东方国家里，心理上的更年期或许来得更早，夫妻生育孩子的同时几乎一次性全值交付出了性，成为了被阉割性功能的“父亲”与“母亲”。而当真正更年期到来的时候，曾经以“性功能”让渡交换的儿女业已成长，即将出走。表面上的儿女离家，实则是对父母身份关系的放逐。
失去父母角色的家庭，失去两性情爱的夫妻，其存在的支点是什么呢?
《相爱相亲》展示司空见惯的局面，却又质疑这一日常。
动荡年代的特产，慧英的父亲有两个妻——早前乡下的媒妁之言，与进城后共同奋斗的慧英的母亲。母亲死后，慧英偏执地要为已经落叶归根、葬回乡下的父亲迁坟，以求和母亲合葬。所有人都知道，这并非母亲的遗愿，但也无人愿意细究慧英“没事找事”的用意。
“找事”是一种对发声管道的开掘，一个期冀自己被看到的示态。但也是对庸常生活的愤怒、困惑与伤感。
不像《20，30，40》是在同一时间平行表现三个不同年龄段的生活切片，虽然《相爱相亲》有着扎实的生活细节，但慧英父母一辈之间的恩怨，一方面因死亡成为不能自陈过去，一方面也缺少闪回等过去进行时的在场表达，而唯一活着的“姥姥”也少有内心的袒露。
作为慧英母亲的“外婆”与父亲原配的“姥姥”，在慧英和薇薇的眼中是极具象征意味的。借助慧英对相似物件的不同叙述——例如信件，在外婆这里是情书，在姥姥那里是家书——我们看到这背后是慧英对“相爱”与“相亲”这两种不同关系本质的刻意区隔。但在迁坟的奔走中，慧英也借此表达一种诉求：相爱的人应当相亲与陪伴，哪怕死亡。
与这种执念相对的，则是迥然的现实状况：“外婆”从没有表达过要和父亲合葬的心愿，甚至十余年前外公坟归故里的局面，可能也需要“外婆”的放手与默许;而慧英的丈夫，一个貌似温吞的男人，一早也在不经意间直言：天天生活在一起的人，也不见得就有爱情。
日常碰撞的刀光剑影里，就只剩残酷生活的一地鸡毛。
洪尚秀曾借角色之口说道：男人要么是孩子，要么是饿狼。相应的，其需求则要么是抚慰，要么是情爱。而相似的表达到张爱玲那里，是出名的红白玫瑰言论：振保的生命里有两个女人——这个结论既不只是说振保，当然也就并不仅限于男人，倒不如从性别广而推之为人性。张又说，娶谁回来长长久久，谁就会显得乏味：明月光可能滑落成饭粘子，朱砂痣也可能幻灭为蚊子血。
除了老一辈的三角，《相爱相亲》中，以慧英女儿为代表的年轻一代同样陷于三角关系：任职电视台的薇薇和流浪歌手阿达是一对情侣，直到阿达的青梅竹马朱音带着小儿子寻上门来，促使他们从一时的欢愉中走出来，重看彼此间的关系。
一反古典戏曲或者姥姥一辈苦守故乡的发妻形象，同为歌手的朱音烈焰红唇、放浪欢歌，倒与更为乖巧的“路上情缘”薇薇形成对比。
这种对太太与情人刻板印象的颠覆实为拨乱反正，揭示出没有固定的关系，只有相对的身份。饶是圣洁的大家闺秀孟烟郦，也能在小裁缝那里觅春宵，“出走”又怎会只是男人的特权。
张艾嘉的另一部影片《今天不回家》中，表面风光美满的四口之家实则人人都有颗想出走的心。郎雄搬去了情妇家，归亚蕾搭上小歌手，刘若英差点劈了腿，赵文瑄几乎要跑路。一场场荒诞的闹剧过后，又是对家庭的再度回归。因为不甘寂寞，所以外出寻找激情;因为害怕孤独，又难免希望陪伴。但爱欲的激情源自于折磨，而相亲的温柔则必然需要克制与理解。
相爱，相亲，又怎能恒久的共存。影片最震惊的一击不是那些大尺度的“出走”。而是郎雄打开家门，挤进来杨贵媚的两个小孩叫她妈，一贯风情万种的她也会变的多话。讽刺的是，当初郎雄离家时，妻子问那个“她”哪里好，他掷地有声的说：她是个不啰嗦的女人。两相对比，那一刻，他看到了他与情妇的未来：无非如此，总是如此。
《今天不回家》中，郎雄的出走起于一场戏水的春梦，终于一场溺水的噩梦——救起郎雄的是太太水中幻象的振奋与支撑。生死时刻，人与终极孤独狭路相逢，渴求的是能够稳定陪伴自己的人。而婚姻制度从诞生之初，就是对资源竞争、人类生存保障的一种回应。它必然首先关乎生存而非激情。
有意思的是，《相爱相亲》中年轻男性面对复杂的关系逃离乡下，并特别为自己安排了一场棺材中的生死体验。
《相爱相亲》中的梦境同样关键。母亲逝世后，慧英性的渴求投射在与一个面目模糊男人痴缠的梦境里。随着相似的细节在现实生活中一步步落实，慧英的需求并未得到愉悦的满足，反倒走失的越来越远。
慧英与丈夫是三代情感中唯一没有出轨实锤的一对。没有外部的引诱，却仍然彼此疏离——这说明关系本身就存在问题：他们不但有陪伴的需要，也有激情的渴求，但这两个需求是无法在一段婚姻中长久的存在的。
问题是普遍的，男女面对问题的态度差异倒也不能忽略。
洪尚秀的《之后》中，作为助手的金敏喜同出轨的社长有两段争论，一是相信与真伪，一是原则。而在阴差阳错的纠纷及外遇的提议下，社长将“情人”的名号推脱给金敏喜以应对妻子的质疑。
整部影片时间点的模糊给人以社长深情回忆的错觉，但在最终多年后的重逢中，面对与片头初相识时金敏喜对家庭相似的叙述，社长却毫无印象。金敏喜及外遇作为出轨对象，其个体的独特性被忽略了。而早在辞退金敏喜之时，社长就表现出顺水推舟、无谓原则的态度。洪尚秀淋漓尽致地揭露出东方男人以“爱”为名的自我感动，及其对家庭叛逃需求的美化及掩饰。
《相爱相亲》也有相似的揭示，只不过温和得多。结尾，丈夫出走的宣言坐实了日常婚姻生活的乏味，他坦陈了追求激情的渴望，并提出一种现实的解决之道：如果你想让我放手，我就放，但我希望和你一起走。
但慧英在这场对相爱与相亲疲惫的追逐中，却对残酷的现实有更深的体悟，也难免伤感：我反复梦到一个人，我想了很久都想不起来他是谁，后来我才知道，那个人是年轻时的你。
她何尝没有过对激情的渴望，但也不止对激情本身渴望，更格外珍视最初激情的对象。她不满足于现实中激情被他人替代性、暂时性的解决，更追问与正视问题的由来。
继而以极大的勇气与这一现实和解。
